Bunte Götter – Golden Edition

Bunte Götter – Golden Edition

Bunte Götter – Golden Edition Die Farben der Antike 30.1. – 30.8.2020 DIGITORIAL® ZUR AUSSTELLUNG

Reines Marmorweiß – dies bestimmt das Bild, wenn man heute in einem Museum Skulpturen der griechischen und römischen Antike betrachtet. Doch der Eindruck täuscht. Die Götter- und Heldenfiguren schmückte einst ein prächtiges Farbenkleid! Bis heute ist das jedoch kaum bekannt.

Antike Statuen und Bauwerke stellen wir uns marmorweiß vor. Das ist vertraut und falsch.

Frankfurter Allgemeine Zeitung Die Palette der Antike, von Michael Siebler, 09.01.2006

Der Frage nach der ursprünglichen Bemalung antiker Skulptur widmet sich die Liebieghaus Skulpturensammlung seit vielen Jahren. Sie ist auf dem Forschungsgebiet führend.

Die beiden Archäologen Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann erstellen Rekonstruktionen, die dem heutigen Betrachter die ursprüngliche Bemalung der Skulpturen lebendig vor Augen führen. Die Erfolgsausstellung „Bunte Götter“ tourt seit 2003 um die ganze Welt und machte bereits 2008 in der Liebieghaus Skulpturensammlung in Frankfurt am Main Station.

Mit bislang noch nie gezeigten Rekonstruktionen und neuen Forschungsergebnissen kehrt die Ausstellung nun zurück nach Frankfurt. In der Gegenüberstellung von Farbrekonstruktionen und ausgewählten Meisterwerken der Liebieghaus Skulpturensammlung wird die Geschichte der farbig bemalten Skulptur erlebbar.

Die Antike war bunt

Die Antike war bunt

Starke Farben, detailreiche Ornamente und unzählige Goldpunkte: Diese Skulptur zog alle Blicke auf sich!

Sogenannter Perserreiter, Athen, um 490 v. Chr. | Experimentelle Farbrekonstruktion des sogenannten Perserreiters von der Athener Akropolis, 2007/2019 Marmor, Akropolismueum, Athen | Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Blattgold, H. 160 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main (Leihgabe der Ludwig-Maximilians-Universität, München, Leibnizpreis O. Primavesi 2007)

Von dem Reiterstandbild sind heute nur Fragmente erhalten. Dennoch lässt sich erahnen, wie prachtvoll und beeindruckend es einst auf den Betrachter gewirkt haben muss! Die Skulptur wurde bei Ausgrabungen auf der Athener Akropolis Ende des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt. Wind und Wetter hatten die empfindlichen Farbpigmente, die in der Antike zur Bemalung von Skulpturen verwendet wurden, im Laufe der Zeit zerstört. Bei der Ausgrabung dieses Reiters hatten die Forscher bei der Suche nach Farbspuren jedoch Glück: An seiner Kleidung haben sich ungewöhnlich viele Farbreste erhalten.

Zungenblattornament als Flächenmuster und Mäanderband als Saumornament an der Jacke des sogenannten Perserreiters Athen, um 490 v. Chr., Marmor, Akropolismuseum, Athen

Ein Zeitzeugenbericht zum Fund

Der Künstler Emile Gilliéron dokumentiert im Ausgrabungsjahr 1886 die Ornamente in einer Zeichnung. Er notiert, dass Spuren von Violett, hellem und dunklem Rot, Hellgrün und Blau sichtbar sind. Zur Konservierung der Farbreste wurden sie Ende des 19. Jahrhunderts mit Bienenwachs überzogen. Im Laufe der Zeit dunkelten sie stark nach, doch ist ihre originale Leuchtkraft immer noch gut sichtbar.

Zinkdruck nach Zeichnung der Farbreste am sogenannten Perserreiter von Émile Gilliéron, 1886 Deutsches Archäologisches Institut [Hrsg.]; Archäologisches Institut des Deutschen Reiches [Hrsg.] Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts: JdI — 6.1891, © Universitätsbibliothek Heidelberg

Die sichtbaren Farbreste zeigen, dass die Kleidung des Reiters stark gemustert ist. Auf der Suche nach weiteren Erkenntnissen wurden in den 1990er- und 2000er-Jahren neue wissenschaftliche Untersuchungen durchgeführt. Die Ergebnisse liefern wichtige Anhaltspunkte zur Farbigkeit: Das Rautenmuster auf den Hosen war ursprünglich in den kontrastreichen Farben Rot, Blau, Gelb, Grün und Braun gemalt. Der Farbrhythmus des Ornaments wechselt dabei von der rechten zur linken Körperhälfte.

Experimentelle Farbrekonstruktion des sogenannter Perserreiters (Detail) Rückenansicht, Leibnizpreis O. Primavesi 2007

Farbenfrohe Stoffe

Durch die Rekonstruktion der Bemalung wird klar: Die Kleidung des Reiters entspricht den Trachten, die von den benachbarten Volksstämmen im Norden und Osten des antiken Griechenland getragen wurden. Vor allem der Farben- und Formenreichtum der Gewänder der Perser sowie der kriegerischen Reiternomadenvölker der Thraker und Skythen scheint für den Reiter als Vorbild gedient zu haben.

Skythische Textilie (Satteldecke), 5.–4. Jh. v. Chr. Russland, Altai-Gebiet, Staatliches Museum Eremitage, Sankt Petersburg

Den Farben auf der Spur

Den Farben auf der Spur

Dieses ausgefallene Ornament zierte die Kleidung eines Bogenschützen.

Der Bogenschütze aus dem Westgiebel des Aphaiatempels, um 480 v. Chr. | Experimentelle Farbrekonstruktion eines Bogenschützen (sogenannter Paris) im Gewand der Reiter der nördlichen und östlichen Nachbarvölker, aus dem Westgiebel des Tempels der Aphaia, Variante A, 1989-2003 Griechenland, Ägina, Marmor, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München | Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Kunstmarmor, Naturpigmente in Eitempera, H. 96 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Der Bogenschütze ist zwar erstaunlich gut erhalten, doch seine originale Bemalung ist kaum noch sichtbar.

Er befand sich gemeinsam mit anderen Figuren in mehreren Metern Höhe am Westgiebel des Aphaiatempels auf der Insel Ägina. Die kräftigen Farben wurden in der Antike eingesetzt, um einzelne Figuren auch aus der Entfernung gut sichtbar zu machen. Ihre Farbigkeit ließ sie auch sehr lebendig wirken.

Doch sieh! Zur Höhe zwing' die Richtung deines Blicks und schau im Giebelfeld die farbigen Skulpturen!

Euripides (um 480-406 v. Chr.), Hypsipyle Fragment 752 c, Übersetzung Oliver Primavesi

Bei den Ausgrabungen des Aphaiatempels im Frühjahr 1811 fanden sich an den Skulpturen vor allem blaue und rote Farbpigmente. Wie die ursprüngliche Bemalung jedoch genau ausgesehen hat, darüber war man sich lange Zeit uneins. Anfang der 1980er-Jahre entwickelten Wissenschaftler neue Untersuchungsmethoden und Techniken für die Rekonstruktion antiker Kunstwerke aus Gips, Marmor und Kunstmarmor.

Experimentelle Farbrekonstruktion eines Bogenschützen (sogenannter Paris) im Gewand der Reiter der nördlichen und östlichen Nachbarvölker, aus dem Westgiebel des Tempels der Aphaia, Variante B, 2006 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Kunstmarmor, Naturpigmente in Eitempera, Blei, Holz, H. 96 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main, Dieter Rehm

Im ultravioletten Licht wird auf dem Bein und dem Untergewand des Bogenschützen eindeutig ein komplexes Rautenornament sichtbar. Doch ist das Hosenmuster des Bogenschützen nur in Helligkeitsabstufungen sichtbar. Wie lassen sich die Graustufen in Farbwerte übersetzen?

Verwitterungseffekte der ehemals aufgemalten Gewandornamente in der UV-Reflektografie: Verzierungen an der Hose des Bogenschützen aus dem Westgiebel des Aphaiatempels

Wo die technischen Untersuchungen zu keinem eindeutigen Ergebnis führen, ist der Vergleich mit zeitgleich entstandenen Skulpturen wie dem Reiter hilfreich. Aus seiner Bemalung lassen sich Rückschlüsse auf die Farben des Bogenschützen ziehen.

Der sogenannte Perserreiter im heutigen Zustand Athen, um 490 v. Chr., Marmor, Akropolismuseum, Athen

Am Bogenschützen sind nur wenige Farbpigmente erhalten. Wie sie sich im Laufe der Jahrhunderte verändert haben, lässt sich nicht immer bestimmen. So ist jede Farbrekonstruktion nur eine Annäherung an den ursprünglichen Zustand.

  • Experimentelle Farbrekonstruktion eines Bogenschützen (sogenannter Paris) im Gewand der Reiter der nördlichen und östlichen Nachbarvölker, aus dem Westgiebel des Tempels der Aphaia, Variante A, 1989–2003 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Kunstmarmor, Naturpigmente in Eitempera, H. 96 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München

    1989 entsteht die erste von mittlerweile drei Rekonstruktionen.

  • Experimentelle Farbrekonstruktion eines Bogenschützen (sogenannter Paris) im Gewand der Reiter der nördlichen und östlichen Nachbarvölker, aus dem Westgiebel des Tempels der Aphaia, Variante B, 2006 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Kunstmarmor, Naturpigmente in Eitempera, Blei, Holz, H. 96 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main, Dieter Rehm

    2006 folgt die zweite Rekonstruktion, die eine weitere Farbvariante zeigt.

Goldener Glanz

2019 widmet sich die Forschung erneut dem Bogenschützen. Unzählige Goldpunkte prägen nun das Gewand der dritten Rekonstruktion – auf der originalen Skulptur wurde bei den Untersuchungen allerdings kein Gold gefunden. Worauf basiert diese Ergänzung?

Experimentelle Farbrekonstruktion eines Bogenschützen (sogenannter Paris), Variante C, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Zinn, Holz, Blattgold, H. 96 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main

Anhaltspunkte liefern die griechische Vasenmalerei und Textilfunde skythischer Trachten. Auf Vasenbildern finden sich Darstellungen von Kriegerinnen aus dem Volk der Amazonen, die ebenfalls die typische skythische Kleidung tragen.

  • Satteldecke aus den skythischen Gräbern von Pazyryk, 4./3. Jh. v. Chr. Filz, Leder, Gold, Staatliches Museum Eremitage, Sankt Petersburg

    Wie bunt die originalen Gewänder der Reitervölker tatsächlich waren, zeigen Textilfunde aus dem Altai-Gebirge. Neben grün-, rot-, rosa-, blau- und braungefärbtem Leder, Fell und Filz sind die Stoffe mit Gold verziert.

  • Angabe von Goldpunkten (?) auf den Rauten der Hose einer Amazone Weinmischgefäß (Volutenkrater), in Athen vom sogenannten Niobidenmaler um 450 v. Chr. bemalt, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel

    Die griechische Vasenmalerei beschränkt sich aus technischen Gründen auf wenige Farbtöne. Die Farbenpracht der Reiterhosen und -jacken wird dennoch geschickt übertragen: Die Rautenmuster sind mit Punkten versehenen – wahrscheinlich Goldpunkte, wie sie auf den skythischen Stoffen zu finden sind.

Die reine Form

Die reine Form

Die Antike war bunt. Dafür liefert die Forschung zahlreiche Beweise. Doch warum hält sich bis heute hartnäckig die Vorstellung von einer weißen Antike?

Nach der Eingliederung Griechenlands in das römische Reich um 146 v. Chr. gelangten viele griechische Werke nach Italien. Dort wurden die begehrten Skulpturen von den Römern nicht nur gesammelt, sondern auch in großen Mengen kopiert. Doch ging diese Wertschätzung der griechischen Kunst und Kultur mit dem Untergang des Römischen Reiches verloren.

Im 14. Jahrhundert beginnen Gelehrte in Italien, sich bewusst von mittelalterlichen Wertvorstellungen abzugrenzen. Die Antike wird zum Vorbild für ein neues Wertesystem und Menschenbild. Bis ins 16. Jahrhundert regen Funde antiker Skulpturen und Schriften zur neuerlichen Auseinandersetzung mit der Antike an. Diese Zeit wird als Renaissance (frz. für „Wiedergeburt“) bezeichnet.

Bei den sensationellen Funden antiker Skulpturen in der Renaissance handelte es sich meistens um römische Kopien der griechischen Originale. Wie viel der ursprünglichen Bemalung bei den Ausgrabungen noch vorhanden war – darüber lässt sich nur spekulieren. Sicher ist: Die spärlichen Pigmentspuren gingen durch die Reinigung und den Kontakt mit Luft und Sonnenlicht verloren.

Um 1489 wird in Rom eine überlebensgroße antike Marmorskulptur entdeckt und in den Belvederehof des Vatikans gebracht. Von Nah und Fern pilgern Gelehrte und Künstler dorthin, um den Apoll vom Belvedere zu studieren und zu kopieren. Sie bewundern die kunstfertige Umsetzung: Der weiße Marmor betont die Körperformen und erzeugt ein reizvolles Spiel von Licht und Schatten. Es scheint, als würde Apoll, der Gott der Künste und der Musik, gleich einen Schritt tun. Die leichte Andeutung von Bewegung lässt ihn lebendig wirken. Gleichzeitig verleihen ihm seine perfekten Körpermaße und die makellos weiße Marmorhaut eine übernatürliche und zeitlose Schönheit.

Apollo von Belvedere, um 135 n. Chr. Römische Kopie nach einer griechischen Bronzestatue von Leochares, um 330 v. Chr., Marmor, Musei Vaticani, Vatikanstadt, © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons

Form im Fokus

Die Einfarbigkeit einer Skulptur betont ihre Form. Darum wurden heller Marmor und dunkle Bronze in der Renaissance zu den idealen Werkstoffen der Bildhauerkunst erklärt. Warum wurde der Form eine solche Bedeutung beigemessen?

  • Pierre Jacobo Alari Bonacolsi, genannt Antico, Apoll vom Belvedere, 1497/98 Bronze, teilvergoldet, Augen in Silber eingelegt, H. 41,3 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main

    Wie viele Künstler seiner Zeit nimmt sich auch der Renaissance-Bildhauer Antico den Apoll vom Belvedere als Vorbild. Er kopiert ihn in kleinem Format. Durch die Vergoldung von Haaren, Köcher, Mantel und Sandalen wird der Körper aus glänzender dunkler Bronze zur Geltung gebracht.

  • Diskuswerfer des klassischen Bildhauers Naukydes Römische Wiederholung einer griechischen Statue aus dem späten 5. Jh. v. Chr., Marmor, H. 176,5 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main

    Der Diskuswerfer gehört zu den wenigen antiken Skulpturen, die bereits in der frühen Renaissance bekannt waren. Ähnlich wie der Apoll verteilt der Sportler sein Gewicht auf Stand- und Spielbein. In der erhabenen Haltung seines Körpers verbinden sich Ruhe und Anspannung.

Die von Gott geschaffene Natur ist das Vorbild eines Künstlers. Sie gilt es nicht nur nachzuahmen, sondern in ihrem Wesenskern zu erfassen. Welche Kunstgattung ist dafür besser geeignet, die Malerei oder die Bildhauerei? Worin liegt die größere künstlerische Herausforderung? Diese Fragen lösten den so genannten Paragone aus: Theoretische Debatten und Texte, aber auch Kunstwerke setzten sich mit dem Wettstreit zwischen Bildhauerei und Malerei auseinander.

  • Giotto di Bondone, „Fortitudo” (Die Stärke) (links) und „Inconstantia” (Die Unbeständigkeit) (rechts), um 1306 Fresko, ca. 120 × 55 cm, Aus der Serie der Tugenden und Laster, Padua, Arenakapelle (Cappella degli Scrovegni), rechte Wand, Sockelzone

    Die Rivalität zwischen Malerei und Bildhauerei ist in diesem Fresko aus dem 14. Jahrhundert bereits offensichtlich: Sinnbildlich werden Tugenden und Laster dargestellt – der Maler Giotto di Bondone verleiht ihnen das Aussehen von unbemalten Steinskulpturen. Die Darstellungen der Fortitudo, der Tapferkeit, und der Inconstantia, dem Wankelmut, sind Beispiele dafür, wie der Maler die Überlegenheit seiner Kunst über die Bildhauerei vor Augen führt. Ein scheinbar rollendes Rad, eine Figur, die sich nur mühsam in Balance hält – so etwas kann eine Skulptur nicht darstellen. Giotto beweist die große Kunst der Illusion in der Malerei.

Befürworter der Malerei loben ihren augentäuschenden, illusionistischen Umgang mit Farbe. Nur ihr könne es gelingen, dem Vorbild der Natur nahe zu kommen und scheinbare Lebendigkeit zu erzeugen.

Verfechter der Bildhauerei argumentieren: im Gegensatz zum Gemälde stünde die Skulptur dem Betrachter als greifbares, materielles Objekt vor Augen und käme damit dem Naturvorbild näher. Der Malerei werfen sie Oberflächlichkeit und Augenwischerei vor. Ihre durch Farben erzeugten Täuschungen lenkten vom Wesentlichen ab. Nur die beständige, zeitlose Form einer Skulptur könne den wahren Kern der Natur erfassen.

Apollo von Belvedere (Detail), um 135 n. Chr. Römische Kopie nach einer griechischen Bronzestatue von Leochares, um 330 v. Chr., Marmor, Musei Vaticani, Vatikanstadt, © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons

Form ist Wahrheit

Die Kunstfertigkeit, mit der ein Bildhauer die Figur aus dem Stein schlägt, wird mit dem Akt der göttlichen Schöpfung verglichen. Mit seinen Händen verwandelt er die steinerne Materie in Form. Die Skulptur kommt dem göttlichen Ideal zwar am nächsten, doch kann der Künstler dem Schöpfer niemals ebenbürtig sein. Diesen Gedanken drückt der Bildhauer Michelangelo Buonarotti in seiner Skulptur aus, indem er bewusst Bereiche unbearbeitet lässt.

Michelangelo Buonarroti, Sterbender Sklave vom Grabdenkmal für Papst Julius II., 1513-1515 Marmor, 227,7 x 72,4 x 53,5 cm, Musée du Louvre, Paris, bpk | RMN - Grand Palais | René-Gabriel Ojéda

Zeitlose Formen und vergängliche Farben

Der Anblick farbiger Skulptur war den Menschen der Renaissance durchaus vertraut. In Kirchen standen zahlreiche Figuren von Heiligen, die mit kostbaren Pigmenten bemalt und mit Vergoldungen versehen waren.

Die handwerkliche Ausführung, vor allem die Bemalung, spielte bei der Bewertung der Qualität einer religiösen Skulptur eine entscheidende Rolle. Eine unbemalte Skulptur? Diese galt damals als unvollendet.

Mit den marmorweißen Skulpturen der Renaissance änderte sich das. Die Form und das reine Material standen im Vordergrund und verkörperten eine von Gott inspirierte Idee. Farbe galt dabei lediglich als schmückendes Beiwerk und Ablenkung vom Wesentlichen. Die einfarbige Skulptur wurde so zum Gegenentwurf der farbigen Figur.

Form oder Farbe: Gegensätzliche Meinungen trafen in der Bildhauerei des 15. und 16. Jahrhunderts aufeinander. Nachfolgende Künstlergenerationen wurden zunehmend vom Bild einer „weißen Antike“ und dem Ideal der reinen Form beeinflusst.

Das Lächeln der Artemis

Das Lächeln der Artemis

Neue Ausgrabungen lieferten den handfesten Beweis: Im 18. Jahrhundert wurden antike Skulpturen mit sichtbaren Farbspuren entdeckt.

Zwischen 1770 und 1830 leben die antike Kunst und Kultur erneut auf. Mit ihren klaren Formen und dem kunstvoll bearbeiteten weißen Marmor galt die antike Skulptur weiterhin als zeitloses Vorbild. Die Farbigkeit als zentraler Bestandteil wurde größtenteils ausgeblendet.

Klassizismus

Die Epoche des Klassizismus bezeichnet die Zeit zwischen 1770 und 1830. Künstler und Architekten besannen sich auf die vermeintlichen Ideale des Altertums. Das Streben nach ästhetischer Harmonie und Vollendung sowie nach einem Ausgleich von Gefühl und Verstand stand im Zentrum eines aufgeklärten rationalen Bewusstseins. Dies spiegelte sich der damaligen Meinung nach ebenso in der klaren Formensprache der Antike wider.

Statue der Artemis, sogenannte Winckelmann-Artemis, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr. Pompeji, Marmor, H. 116 cm, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel

Pompeji, 19. Juli 1760: Die Marmorstatue der Göttin Artemis wird entdeckt. Laut Ausgrabungsbericht war ihre ursprüngliche Bemalung noch gut sichtbar. Die Vulkanasche, die Pompeji beim Ausbruch des Vesuvs 79 n. Chr. unter sich begrub, hatte die Pigmente konserviert.

Detail des Gesichtes mit gelbem Ocker in den Haaren, rotbraunem Ocker in der Iris und Rebschwarz in Pupillen und Augenbrauen Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Rosa Krapplack am Diadem Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Rosa Krapplack am Mantelsaum Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Detail des Gesichtes mit gelbem Ocker in den Haaren, rotbraunem Ocker in der Iris und Rebschwarz in Pupillen und Augenbrauen Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Rosa Krapplack am Diadem Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Rosa Krapplack am Mantelsaum Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Detail des Gesichtes mit gelbem Ocker in den Haaren, rotbraunem Ocker in der Iris und Rebschwarz in Pupillen und Augenbrauen Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Rosa Krapplack am Diadem Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
Rosa Krapplack am Mantelsaum Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel

Widersprüchliche Zeitzeugenberichte

Die Entdeckung der Artemis wird schriftlich dokumentiert. Laut Ausgrabungsbericht ist die Skulptur vollständig mit Farbe bemalt. Auf Haar, Kleidung und Sandalen finden sich rote Pigmentreste. Auch an den Armen ist deutlich helle Hautfarbe zu erkennen. Die Skulptur wird in das Herkulanische Museum in Portici gebracht. Nur vier Tage nach ihrer Ausgrabung bekommt sie dort der Museumskurator Camillo Paderni zu Gesicht. Seine Beschreibung weicht vom Grabungsbericht ab: Zwar sei die Skulptur vollständig bemalt, doch sind die Haare laut seinen Notizen nicht Rot, sondern Blond. Weder erwähnt er die Bemalung der roten Sandalenriemen noch die Farbe auf den Armen.

Johann Joachim Winckelmann bekommt die Artemis 1762 in Neapel zu Gesicht. Der deutsche Archäologe und Kunstwissenschaftler bewundert die unübersehbaren Farbspuren. Fälschlicherweise ordnet er die Skulptur nicht der griechischen, sondern der etruskischen Kultur zu. Dabei sind es weniger ihre Farben als die zu einem Lächeln hochgezogenen Lippen, die ihn in die Irre führen.

  • Angelica Kauffman, Bildnis Johann Joachim Winckelmann, 1764 Öl auf Leinwand, 97 x 71 cm, Kunsthaus Zürich, Zürich

    Das Lebenswerk Johann Joachim Winckelmanns (1717–1768) prägt die Klassische Archäologie als moderne Wissenschaft. Winckelmann gilt ebenfalls als Begründer der modernen Kunstgeschichte. Er spricht sich gegen das reine Bücherstudium und für die direkte Auseinandersetzung mit den Originalen durch genaue Beobachtung aus.

Kurz vor seinem Tod 1768 macht Winckelmann in dem angedeuteten Lächeln der Artemis ein charakteristisches Merkmal der Archaik (700-500v.Chr.) aus, eines der ältesten Stile der griechischen Kunst. Winckelmann korrigiert daraufhin seinen ersten Eindruck. Aufgrund dieser Zuordnung erkennt er die Bemalung der Skulptur als einen bei den Griechen üblichen Brauch an. Seine Einsicht bleibt allerdings lange Zeit unveröffentlicht.

Gesicht der Artemis mit archaischem Lächeln Pompeji, 1. Jh. v. Chr.–1. Jh. n. Chr., Marmor, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Neapel
  • Titelseite von: Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764 © Universitätsbibliothek Heidelberg

    1764 erscheint die erste Ausgabe von Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums. Die detailreichen Beschreibungen bringen den Lesern die antike griechische Kunst nahe. Das Werk gilt als eines der einflussreichsten Bücher der europäischen Kulturgeschichte.

Erst 2008 werden Winckelmanns Erkenntnisse zur Artemis veröffentlicht. Bis dahin wurde er zu Unrecht als wichtigster Befürworter der „weißen Antike“ gesehen. Die nachträgliche Notiz ist ein Beweis, dass er der Farbigkeit antiker Skulpturen weder ablehnend noch abwertend gegenüberstand.

Winckelmann und die weiße Antike

In der Streitfrage um die Farbigkeit der Antike wurden immer wieder aus dem Zusammenhang gerissene Passagen aus Winckelmanns Schriften zitiert. In der Erstausgabe seiner Geschichte der Kunst des Alterthums schreibt er: „[…] so wird auch ein schöner Körper desto schöner sein, je weißer er ist.“ Winckelmann spricht hier aber nicht von der Überlegenheit von weißem gegenüber bemaltem Marmor. Denn er führt weiter aus, dass die Schönheit der Formen durch Farbe – vor allem weiß und schwarz – hervorgehoben wird.

Experimentelle Farbrekonstruktion einer Statue der Göttin Artemis, sogenannte Winckelmann-Artemis, Variante A, 2010 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf Gipsabguss, Naturpigmente in Eitempera, H. 116 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Leihgabe Ludwig-Maximilians-Universität, München, Leibnizpreis O. Primavesi 2007)

Trotz bedeutsamer Funde wie die Artemis blieben Zweifel an den Farbresten: Ungeeignete Untersuchungsmethoden und unterschiedliche Auslegungen antiker Textquellen ließen Raum für Interpretationen. Bis heute sind viele Fragen offen, denen die Forschung auf den Grund geht.

Jedes Rekonstruktion fördert neues Wissen zutage. Die der Artemis zeigt, wie die Skulptur ursprünglich ausgesehen haben könnte. Bei ihr handelt es sich um eine römische Kopie nach einem griechischen Original. Zwar wurde sie getreu nach ihrem Vorbild kopiert, aber ob mit der Bemalung genauso verfahren wurde, gilt es noch zu klären.

Licht im Dunkel

Licht im Dunkel

Deutschland in den 1980er-Jahren: Ein Forscherteam zeigt mittels neuer Technologien antike Farbspuren, die mit bloßem Auge unsichtbar sind.

Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Athen, um 380/70 v. Chr. Marmor, H. 95 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Variante A, 2003 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Thassosmarmor, Naturpigmente in Eitempera, H. 92 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Bis zu diesem Zeitpunkt hatten Forscher neben der genauen Beobachtung nur die Möglichkeit, chemische Untersuchungen vorzunehmen. Dabei mussten Proben von den Skulpturen genommen werden, was diese beschädigte. Neue technische Methoden wie Licht- und Lasermessungen machen es inzwischen möglich, die jahrtausendealten Originale möglichst schonend zu analysieren. Die Untersuchungen machen Unsichtbares sichtbar und liefern neue Beweise für die farbige Gestaltung der Skulpturen:

Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Athen, um 380/70 v. Chr. Marmor, H. 95 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Pigmentreste und Ritzungen im Stein zeugen von der ehemaligen Bemalung der Grabstele.

UV-Reflektografie der Grabstele

Eine Untersuchung mit UV-Licht macht die Bemalung sichtbar. Auf der Vase zeigt sich das Motiv zweier Personen, die sich die Hand reichen.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Variante A, 2003 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Thassosmarmor, Naturpigmente in Eitempera, H. 92 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Mithilfe der Untersuchungsergebnisse entsteht eine Rekonstruktion: Diese zeigt die einst prachtvolle Farbgestaltung.

Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Athen, um 380/70 v. Chr. Marmor, H. 95 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Pigmentreste und Ritzungen im Stein zeugen von der ehemaligen Bemalung der Grabstele.

UV-Reflektografie der Grabstele

Eine Untersuchung mit UV-Licht macht die Bemalung sichtbar. Auf der Vase zeigt sich das Motiv zweier Personen, die sich die Hand reichen.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Variante A, 2003 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Thassosmarmor, Naturpigmente in Eitempera, H. 92 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Mithilfe der Untersuchungsergebnisse entsteht eine Rekonstruktion: Diese zeigt die einst prachtvolle Farbgestaltung.

Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Athen, um 380/70 v. Chr. Marmor, H. 95 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Pigmentreste und Ritzungen im Stein zeugen von der ehemaligen Bemalung der Grabstele.

UV-Reflektografie der Grabstele

Eine Untersuchung mit UV-Licht macht die Bemalung sichtbar. Auf der Vase zeigt sich das Motiv zweier Personen, die sich die Hand reichen.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstele der Paramythion und des Pheidiades, Variante A, 2003 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Thassosmarmor, Naturpigmente in Eitempera, H. 92 cm, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, Foto: Renate Kühling

Mithilfe der Untersuchungsergebnisse entsteht eine Rekonstruktion: Diese zeigt die einst prachtvolle Farbgestaltung.

Pigmentreste und Ritzungen im Stein zeugen von der ehemaligen Bemalung der Grabstele.

Das Leben der Paramythion

Die hohe schmale Vase auf dem antiken Grabstein wurde bei antiken Hochzeitsritualen verwendet. Sie enthielt das Wasser, mit dem sich die Braut beim sogenannten Brautbad auf die bevorstehende Hochzeit vorbereitete. Daher handelt es sich bei der Verstorbenen vermutlich um eine noch unverheiratete Frau. Ihr Name, Paramythion, ist in den Stein geritzt.

Bereits in den 1960er-Jahren wurden mithilfe von ultraviolettem Licht Aufnahmen von Skulpturen der Münchener Glyptothek angefertigt. Auf dieser Basis setzt das Team um den Archäologen Vinzenz Brinkmann seit den 1980er-Jahren die Suche nach Farbresten mit zahlreichen weiteren Techniken bis heute fort und erarbeitet so die wissenschaftliche Grundlage für die Rekonstruktionen.

Dramatik und Emo­tion

Flatternde Gewänder, schreckverzerrte Gesichter und kraftvolle Gesten: Die lebensnah wirkenden Figuren des sogenannten Alexandersarkophags sind mitten in ihren Bewegungen festgehalten.

Über 2000 Jahre war der Marmorsarkophag in einer Grabkammer vor Licht und Verwitterung geschützt. Zahlreiche Farbspuren sind daher bis heute mit bloßem Auge zu erkennen. Sie zeigen deutlich, wie Malerei und Skulptur miteinander verbunden sind, denn mit ihren verschiedenen Farbtönen treten die einzelnen Figuren eindrucksvoll aus der Gesamtdarstellung hervor.

Sogenannter Alexandersarkophag, Libanon, Sidon, um 320 v. Chr. | Experimentelle Farbrekonstruktion der Schlacht zwischen Griechen und Persern auf einer Schmalseite des sogenannten Alexandersarkophags, Variante A, 2006 Marmor, Archäologisches Museum, Istanbul, akg-images / Rainer Hackenberg | Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf lasergesintertem Kunststoff, Naturpigmente in Eitempera, H. 56,5 cm, B. 137,5 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main

Der Skulpturenschmuck des Monuments zeigt Episoden aus dem Leben Alexanders des Großen. Auf einem Pferd sitzend ist der Herrscher inmitten einer detailreichen Kampfszene zu erkennen. Das Relief zeigt den Eroberer mit seinen Streitkräften im Krieg gegen die Perser.

  • Sogenannter Alexandersarkophag, Libanon, Sidon, um 320 v. Chr. Marmor, Archäologisches Museum, Istanbul

    Der sogenannte Alexandersarkophag wurde 1887 entdeckt. Er stammt aus dem Jahr 320 v. Chr. und ist ein ungewöhnlich gut erhaltenes Beispiel griechischer Kunst. Er erhielt seinen Namen von den Reliefs auf den beiden Langseiten: Sie zeigen Alexander den Großen. Beerdigt war im Sarkophag allerdings der sidonische König Abdalonymos.

Über 300 Farbspuren konnten in Untersuchungen nachgewiesen werden. Die Rekonstruktion des Sarkophags vereint sie zu einem beeindruckenden Gesamtbild. Die Farbgebung hilft bei der Unterscheidung der Akteure. Während die griechisch-makedonischen Streitkräfte Alexanders des Großen nackt oder in schlichter, einfarbiger Kleidung gezeigt werden, tragen die Perser farbenfroh gemusterte Hosen und Hemden. Zwar zeigten die in der Rekonstruktion weiß belassenen Partien bei den Untersuchungen keine Farbreste, doch waren sie sicherlich ebenso farbig gefasst. Einzig der Hintergrund des Reliefs blieb im Original vermutlich unbemalt.

Hellenismus

Das Zeitalter des Hellenismus (330–30 v. Chr.) beginnt mit der Herrschaft Alexanders des Großen (356–323 v. Chr.). Mit seinen Eroberungszügen breitet sich die griechische Kultur weit über ihre Landesgrenzen aus und durchdringt die der Nachbarländer. Der Begriff des Hellenismus lässt sich auch mit „Nachahmung der griechischen Lebensweise“ übersetzen. Die hellenistische Skulptur zeichnet sich durch eine immer realistischere Darstellung der Figuren aus. Statt Einzelfiguren treten zunehmend mehrfigurige Skulpturengruppen voller Bewegung und Lebendigkeit auf.

Forschung und Experiment

For­sch­ung und Experi­ment

Lebendige Ornamente und zarte Pastelltöne: Das aktuelle Forschungsprojekt geht der farbigen Skulptur des Hellenismus auf den Grund.

Die Muse Thalia steht im Fokus des Projekts um den Archäologen Vinzenz Brinkmann und die Goethe-Universität Frankfurt. Sie stammt aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. und trägt ein Gewand aus übereinandergelegten Stoffschichten. Auf den ersten Blick erscheint die Figur der Liebieghaus Skulpturensammlung in diesem Kontext vollkommen fehl am Platz, denn mit bloßem Auge sind kaum Farbspuren zu erkennen. Doch der Schein trügt: Mithilfe von technischen Untersuchungen können zahlreiche Informationen ans Licht gebracht werden.

Statue der Thalia, einer griechischen Muse, Delos (?), 2. Jh. v. Chr. Marmor mit Resten von Polychromie, H. 118 cm, B. 54 cm, T. 40 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main

Die Muse Thalia

Die Musen, Töchter des Zeus, sind die Schutzgöttinnen der Künste und Wissenschaften. Besser erhaltene Darstellungen zeigen die Muse Thalia mit einer Theatermaske in den Händen. Diese kennzeichnet sie als Muse der Dichtung und Komödie.

Verkleinerte Kopie mit Angabe der erhaltenen Farbspuren, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Pigmentspuren von Weiß-, Blau-, Rot-, Gelb- und Rosatönen können auf der Skulptur nachgewiesen werden. Techniken wie die UV-VIS-Absorptionsspektroskopie oder die Infrarotlumineszenzfotografie machen die Farbspuren sichtbar. Auf einer verkleinerten Kopie der Originalskulptur haben die Forscher die Ergebnisse eingetragen. Um verschiedene Farbvariationen vergleichen zu können, sind insgesamt sechs Versionen der Frankfurter Muse entstanden – eine in Originalgröße und fünf in kleinem Format.

  • UV-VIS-Absorptions-
    spektroskopie

    Beispiel für ein Spektrum, das mithilfe der UV-VIS-Absorptionsspektroskopie gewonnen wurde Heinrich Piening

    Damit Pigmente und Farbstoffe sichtbar gemacht werden können, setzt man die UV-VIS-Absorptionsspektroskopie ein. Dabei wird punktuell auf die Skulptur geworfenes Licht reflektiert oder absorbiert. Eine Grafik, das sogenannte Reflexions- oder Absorptionsspektrum, visualisiert die Messwerte. Anschließend werden die Ergebnisse mit den Werten bekannter Pigmente verglichen. So erhalten die Forscher eine präzise Auskunft über die ursprüngliche Farbigkeit der untersuchten Skulptur.

  • Infrarot­lumineszenz-
    fotografie

    Lumineszenz von Ägyptisch Blau auf dem Mantel der stehenden Muse im Bereich des Saums im Infrarotlicht

    Bei der Infrarotlumineszenzfotografie strahlen bestimmte Pigmente im Dunkeln, sobald Infrarotlicht auf sie trifft. Die Spuren von Ägyptisch Blau zeichnen sich beispielsweise eindeutig auf dem Gewand der Muse ab.

Statue der Thalia, einer griechischen Muse (Detail) | Lumineszenz von Ägyptisch Blau auf dem Mantel der stehenden Muse im Bereich des Saums im Infrarotlicht
Lumineszenz des Ägyptisch Blau im Infrarotlicht | Experimentelle Farbrekonstruktion der sogenannten Kleinen Herkulanerin (Detail)

Trotz wissenschaftlicher Untersuchungstechniken können nicht alle Farbspuren eindeutig zugeordnet werden. Es bleibt auch hier Spielraum für Interpretationen.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante A, 2016/2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 117 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main

Die Rekonstruktion in Originalgröße basiert auf den gefundenen Farbresten. Mit der Bemalung wird sichtbar: Die Skulptur trägt ein rosafarbenes Untergewand mit hell- und dunkelblauen Streifen.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante B, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Andere hellenistische Kunstwerke zeigen Gewänder mit einem senkrechten, andersfarbigen Streifen. In dieser Variante der Muse werden diese Beobachtungen auf die Rekonstruktion übertragen – für das Untergewand wählen die Forscher Grün, für den Mittelstreifen Rosa.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante C, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Auf dem Übergewand finden sich Spuren von rosa und weißem Pigment. Wahrscheinlich wurde die weiße Farbe einst als Grundierung aufgetragen und das Rosa als zweite Farbschicht darübergelegt. Das Gewand zierte außerdem ein dunkelrotes Innenfutter.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante D, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Blattgold, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Diese Version zeigt nicht nur alle erhaltenen Farben und Verzierungen, sondern ergänzt Leerstellen zu einem für die Zeit des Hellenismus typischen mehrteiligen Saumband: Meeresungeheuer, Greife, Blattornamente und ein Strahlenkranz schmücken neben Pferdegespannen das Gewand.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante A, 2016/2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 117 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main

Die Rekonstruktion in Originalgröße basiert auf den gefundenen Farbresten. Mit der Bemalung wird sichtbar: Die Skulptur trägt ein rosafarbenes Untergewand mit hell- und dunkelblauen Streifen.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante B, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Andere hellenistische Kunstwerke zeigen Gewänder mit einem senkrechten, andersfarbigen Streifen. In dieser Variante der Muse werden diese Beobachtungen auf die Rekonstruktion übertragen – für das Untergewand wählen die Forscher Grün, für den Mittelstreifen Rosa.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante C, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Auf dem Übergewand finden sich Spuren von rosa und weißem Pigment. Wahrscheinlich wurde die weiße Farbe einst als Grundierung aufgetragen und das Rosa als zweite Farbschicht darübergelegt. Das Gewand zierte außerdem ein dunkelrotes Innenfutter.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante D, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Blattgold, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Diese Version zeigt nicht nur alle erhaltenen Farben und Verzierungen, sondern ergänzt Leerstellen zu einem für die Zeit des Hellenismus typischen mehrteiligen Saumband: Meeresungeheuer, Greife, Blattornamente und ein Strahlenkranz schmücken neben Pferdegespannen das Gewand.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante A, 2016/2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 117 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main

Die Rekonstruktion in Originalgröße basiert auf den gefundenen Farbresten. Mit der Bemalung wird sichtbar: Die Skulptur trägt ein rosafarbenes Untergewand mit hell- und dunkelblauen Streifen.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante B, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Andere hellenistische Kunstwerke zeigen Gewänder mit einem senkrechten, andersfarbigen Streifen. In dieser Variante der Muse werden diese Beobachtungen auf die Rekonstruktion übertragen – für das Untergewand wählen die Forscher Grün, für den Mittelstreifen Rosa.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante C, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Auf dem Übergewand finden sich Spuren von rosa und weißem Pigment. Wahrscheinlich wurde die weiße Farbe einst als Grundierung aufgetragen und das Rosa als zweite Farbschicht darübergelegt. Das Gewand zierte außerdem ein dunkelrotes Innenfutter.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante D, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Blattgold, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Diese Version zeigt nicht nur alle erhaltenen Farben und Verzierungen, sondern ergänzt Leerstellen zu einem für die Zeit des Hellenismus typischen mehrteiligen Saumband: Meeresungeheuer, Greife, Blattornamente und ein Strahlenkranz schmücken neben Pferdegespannen das Gewand.

Die Rekonstruktion in Originalgröße basiert auf den gefundenen Farbresten. Mit der Bemalung wird sichtbar: Die Skulptur trägt ein rosafarbenes Untergewand mit hell- und dunkelblauen Streifen.

Für die Rekonstruktion Variante D haben die Forscher zahlreiche antike Objekte als Vergleich herangezogen. Vasen und Skulpturen aus Marmor oder Terrakotta liefern Hinweise auf typische Gewandornamente des Hellenismus.

Verkleinerte Farbrekonstruktion der Statue einer griechischen Muse, Variante D, 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bianca Larissa Kress, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Blattgold, H. 39 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)
  • Fragment eines Mantels oder Schleiers von der Kultbildgruppe aus dem Tempel der Despoina in Lykosura, frühes 2. Jh. v. Chr. Marmor, Archäologisches Nationalmuseum, Athen

    Das Fragment eines Gewandes zeigt im Relief einen Saum mit übereinander gestaffelten Zierbändern. Ornamente und Figuren wechseln sich dabei ab. Diese Gestaltung dient als Orientierung für die Variante D.

  • Weibliche Statuette mit rosafarbenem Mantel über einem Untergewand, das mit einem breiten violetten Mittelstreifen verziert ist, 2. Jh. v. Chr. Marmor, Archäologisches Museum, Delos

    Diese Skulptur zeigt den typischen Mittelstreifen auf einem Gewand, wie er in Variante B der Muse umgesetzt wurde.

  • Attisch-rotfigurige Amphora des sogenannten Suessula-Malers (Kampf der olympischen Götter gegen die Giganten), Anfang 4. Jh. v. Chr. Ton, Musée du Louvre, Paris, bpk / RMN - Grand Palais / Thierry Ollivier

    Die gelben Farbspuren am Mantelsaum der Muse können mithilfe der Vasenmalerei als Pferdebeine identifiziert werden. Die Position der erhaltenen Farbreste stimmt fast haargenau mit den Vasenbildern überein!

Verkleinerte Farbrekonstruktionen der griechischen Muse Von links: Angabe der erhaltenen Farbspuren, 2019; Variante B, 2019; Variante C, 2019, Variante D, 2019 Verkleinerte Farbrekonstruktionen der griechischen Muse Von links: Angabe der erhaltenen Farbspuren, 2019; Variante B, 2019; Variante C, 2019, Variante D, 2019 Verkleinerte Farbrekonstruktionen der griechischen Muse Von links: Angabe der erhaltenen Farbspuren, 2019; Variante B, 2019; Variante C, 2019, Variante D, 2019 Verkleinerte Farbrekonstruktionen der griechischen Muse Von links: Angabe der erhaltenen Farbspuren, 2019; Variante B, 2019; Variante C, 2019, Variante D, 2019 Verkleinerte Farbrekonstruktionen der griechischen Muse Von links: Angabe der erhaltenen Farbspuren, 2019; Variante B, 2019; Variante C, 2019, Variante D, 2019

Farben der Antike

Damit ein möglichst realistisches Bild der farbig gefassten Skulptur entsteht, werden für die Rekonstruktionen die gleichen Materialien und Techniken wie in der Antike verwendet. Die wichtigste Quelle ist dafür das Werk „Naturalis historia“ (lat. für „Naturgeschichte“) des römischen Autors Plinius des Älteren. Er beschreibt darin die Rezepturen und Herstellung der Pigmente, aber auch deren Anwendung in Malerei und Skulptur.

  • Mineralien und Ägyptisch Blau als Ausgangsmaterialien zur Gewinnung der Pigmente Mineralgestein (Malachit, Azurit, Zinnober, Goethit, Bolus, Hämatit, Auripigment, Realgar) und Ägyptisch Blau (Leihgaben von Georg Kremer, Aichstetten) Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main

    Ihre Farben stellen die Künstler der Antike selbst her. Sie verwenden dafür Mineralien wie etwa Azurit und Malachit für Blau und Grün. Das Mineral Zinnober ergibt Rot. Aus Erde werden Braun- und Gelbtöne gewonnen.

  • Purpurschnecken © Hans Hillewaert

    Einige Farben lassen sich aus Pflanzen oder gar Tieren herstellen. So entsteht beispielsweise die kostbarste aller Farben aus der Purpurschnecke. Um nur ein Gramm des violetten Pigments zu gewinnen, werden 12.000 Purpurschnecken benötigt.

  • Pigmente, Mörser und Bindemittel

    In einem Mörser werden die verschiedenen Ausgangsmaterialien zu feinem Pigmentpulver zerrieben. Angemischt mit natürlichen Bindemitteln wie Ei, Kasein oder Öl entstehen die Farben. Sie werden mit einem feinen Pinsel auf den glatten Marmor aufgetragen.

Verfall der Pigmente

Die in der Antike verwendeten Farbpigmente haben einen Nachteil: ihre unterschiedliche Haltbarkeit. Während Ocker relativ schnell verloren geht, können Mineralfarben wie Rot und Blau viele Jahrhunderte überdauern. Das verfälschte den Eindruck, den die Wissenschaftler des 18. und 19. Jahrhunderts erhielten. So standen Verfechter der weißen Antike den Vertretern der These einer farbigen Bemalung gegenüber. Manche Forscher positionierten sich dazwischen und erkannten die Bemalung an, diskutierten aber über Art und Umfang. Erst mit modernen Methoden können genauere Rückschlüsse gezogen und die Forschungen weiter vorangetrieben werden.

Rätsel der Farben

Um mehr Erkenntnisse über die Farben des Hellenismus zu gewinnen, wird im Kontext des Frankfurter Forschungsprojekts eine weitere Statue untersucht.

Ganz im Gegensatz zur Muse sind auf der Marmorfigur der sogenannten Kleinen Herkulanerin Farbreste bis heute gut zu erkennen. Die Figur wurde 1894 auf der griechischen Insel Delos von dem Archäologen Louis Couve gefunden. Er beschreibt seine Entdeckung detailliert:

Statue im Typus der sogenannten Kleinen Herkulanerin, Delos, 2. Jh. v. Chr. Marmor, Archäologisches Nationalmuseum, Athen, National Archaeological Museum © Hellenic Ministry of Culture and Sports / Archaeological Receipts Fund

Das Untergewand war blau bemalt, unten lässt sich eine breite rosa-violette Borte erkennen mit einem dünnen blauen Streifen. [...] Der Mantel selbst war rosa bemalt.

Louis Couve, 1897 Note sur une statue de femme trouvée a Délos, RA 1897, S. 23–27.
Detail der farbigen Fassung der Haare der sogenannten Kleinen Herkulanerin von Delos
Saumkante des Mantels mit Resten der Vergoldung und ihres violetten Korrosionsprodukts
Detail der Saumkante mit Resten der Goldfolie
Detail der farbigen Fassung des Gesichtes
Detail der farbigen Fassung der Haare der sogenannten Kleinen Herkulanerin von Delos
Saumkante des Mantels mit Resten der Vergoldung und ihres violetten Korrosionsprodukts
Detail der Saumkante mit Resten der Goldfolie
Detail der farbigen Fassung des Gesichtes
Detail der farbigen Fassung der Haare der sogenannten Kleinen Herkulanerin von Delos
Saumkante des Mantels mit Resten der Vergoldung und ihres violetten Korrosionsprodukts
Detail der Saumkante mit Resten der Goldfolie
Detail der farbigen Fassung des Gesichtes

Spuren von Ägyptisch Blau, verschiedenfarbige Ockererdtöne, Bleiweiß und -gelb sowie Reste von Vergoldungen: Moderne Untersuchungen bestätigen Couves Beobachtungen. Auf der Grundlage von historischen Berichten und neuen Ergebnissen entsteht die prachtvolle Rekonstruktion:

Experimentelle Farbrekonstruktion der Statue einer Frau, die sich in einen Mantel hüllt (sogenannte Kleine Herkulanerin), 2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf Gipsabguss, Naturpigmente in Eitempera, Blattgold, H. 181 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (Dauerleihgabe der Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Archäologische Wissenschaften, Abt. I: Klassische Archäologie, Abgusssammlung)

Ein grüner Mantel? Die Entdeckung von Malachitgrün stellt die Forscher vor ein Rätsel, denn in Couves Aufzeichnungen wird dieser als rosafarben beschrieben. Wie kann das sein? Der Vergleich mit Terrakottafiguren und bemalten griechischen Gefäßen liefert mögliche Antworten. Der Stoff des Mantels könnte transparent gewesen sein. An Stellen, wo er straff um den Körper liegt, scheint die Farbe des rosafarbenen Untergewandes hindurch. Couves Beobachtungen und die technischen Messungen liegen also nicht weit auseinander. Mit der Farbrekonstruktion können die verschiedenen Spuren gedeutet und die Skulptur vollkommen erschlossen werden.

In der Antike gingen Bildhauerei und Malerei Hand in Hand. In der Verbindung dieser zwei künstlerischen Gattungen entstand das vollkommene Kunstwerk, eine farbige Skulptur. Die vollendete Form der Figur wurde durch den Einsatz der Farbe ergänzt und die Aufmerksamkeit auf ausgewählte Merkmale gelenkt.

Farbe und Lebendigkeit

Farbe und Leben­digkeit

Statue des Amykos (sogenannter Faustkämpfer), Ende 4. oder 3. Jh. v. Chr., Bronze Museo Nazionale Romano, Rom

Ein sensationeller Fund: 1885 werden auf dem Quirinalshügel in Rom zwei antike Originalbronzen entdeckt.

Weltweit sind mit den sogenannten Quirinalsbronzen nur sieben Großbronzen der griechischen Antike erhalten. Vinzenz Brinkmann und sein Team dürfen sie erstmals 2012 untersuchen und stellen fest: Nicht nur Marmorstatuen, sondern auch aus Bronze gegossene Skulpturen waren in der Antike farbig gefasst. Sie entdecken außerdem zahlreiche Details: Geschwollene Ohren, Platzwunden und bandagierte Hände deuten darauf hin, dass zwei Faustkämpfer dargestellt sind. Die Forscher gehen davon aus, dass unterschiedliche Materialien wie verschiedene Metalle, farbiges Glas oder Edelsteine eingesetzt wurden, um die Wunden besonders plastisch und anschaulich hervortreten zu lassen. So entsteht ein Eindruck von ungeheurer Kraft und Lebendigkeit.

Sogenannter Thermenherrscher (links) und sogenannter Faustkämpfer (rechts), Bronze, 4.-3- Jh. v. Chr. Museo Nazionale Romano, Rom
Statue des Amykos (sogenannter Faustkämpfer), Ende 4. oder 3. Jh. v. Chr. Bronze, Museo Nazionale Romano, Rom Experimentelle Farbrekonstruktion des sogenannten Faustkämpfers (Amykos), 2018 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bronze, Kupfer, Edelsteine, Asphalt, Pigment, H. 128 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (mit Unterstützung des Städelschen Museums-Vereins und der Christa Verhein-Stiftung)

Mit der Rekonstruktion treten die individuellen Züge der Skulpturen immer deutlicher hervor und lassen Rückschlüsse auf ihre Identität zu. Antike Texte unterstützen die These, dass es sich um zwei Figuren aus der griechischen Mythologie handelt: die Kontrahenten Amykos und Polydeukes.

Experimentelle Farbrekonstruktionen der Bronzestatuen des sogenannten Thermenherrschers und des sogenannten Faustkämpfers (Polydeukes und Amykos), 2018 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Bronze, Kupfer, Edelsteine, Asphalt, Pigment, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main (mit Unterstützung des Städelschen Museums-Vereins und der Christa Verhein-Stiftung)

Amykos und Polydeukes

Bei den beiden Bronzen handelt es sich vermutlich um den Faustkämpfer Amykos und den jungen Helden Polydeukes. König Amykos ist berüchtigt für seine unbändige Kraft. Seine Fäuste sind mit Leder und Riemen fest umschnürt. Als der Halbgott Polydeukes sein Land betreten möchte, muss er sich dem mächtigen König stellen: Dem starken jungen Mann gelingt der Sieg gegen den erfahrenen Kämpfer. Glänzendes Blut tropft aus Amykos’ Wunden. Erschöpft und geschlagen hat er sich hingesetzt. Neben ihm steht der siegreiche Polydeukes. Sein jugendliches Gesicht zeigt nur wenige Spuren des Kampfes.

Die Geheim­nisse der Skulpturen

Ornamente, Tiersymbole und Goldapplikationen: Erst die Farben und Verzierungen auf den Gewändern verraten etwas über ihre Trägerinnen.

Man hat ja keinen Begriff von der leuchtenden, frohen Schönheit altgriechischer Kunst, wenn man ihren Farbschmuck nicht kennt.

Adolf Furtwängler, 1906 Adolf Furtwängler (Hrsg.), Aegina. Das Heiligtum der Aphaia, München 1906, S. 308.

Einfaches Mädchen oder Göttin? Nur wenige erhaltene Farbspuren deuten auf die einstige Pracht der sogenannten Peploskore hin. Doch mit der Rekonstruktion tritt ein aufwendig gestaltetes Gewand zutage, das von den Griechen verwendet wurde, um Skulpturen von Gottheiten und Priestern besonders originell zu kleiden.

Sogenannte Peploskore von der Athener Akropolis, um 520 v. Chr. Marmor, Akropolismuseum, Athen

Was ist eine Peploskore?

Als Koren werden Figuren junger Frauen bezeichnet, die entweder freistehend oder anstelle von Säulen an Tempeln aufgestellt waren. Der Peplos hingegen ist ein bestimmter Gewandtyp. Der rechteckige Stoff wird doppelt um den Körper gewickelt und mit einer Nadel an der Schulter befestigt. Er bleibt an der Seite offen. Forscher nahmen bisher an, dass es sich bei der Skulptur um eine junge Frau mit eben diesem Kleidungsstück handelt. Erst die Farbgebung zeigt: Die Skulptur trägt keinen Peplos und muss daher anders gedeutet werden.

Die Haltung der Arme und die Bohrlöcher in den Händen lassen darauf schließen, dass die Figur einst Waffen hielt. Welche es waren, das lässt sich nicht eindeutig sagen. Möglicherweise trug sie Messer und -scheide: Merkmale der Jagdgöttin Artemis. Vieles deutet darauf hin, dass die Bezeichnung „Peploskore“ falsch ist. Die Figur trägt nicht das als Peplos bezeichnete Gewand und ist viel zu kostbar gekleidet, um ein einfaches Mädchen zu sein.

Experimentelle Farbrekonstruktion der sogenannten Peploskore als Artemis von Tauropolos,, Variante B, 2005/2019 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf Gipsabguss, Naturpigmente in Eitempera, Krone und Waffen aus vergoldetem bzw. versilbertem Holz, H. 136 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung (Liebieghaus Polychromy Research Project), Frankfurt am Main

Leben und Tod

Zahlreiche Verzierungen schmücken das Kleid der jungen Frau. Leuchtende Farben und goldglänzende Metalle verleihen ihm den letzten Schliff. Bei der Skulptur handelt es sich um eine Grabfigur. Die Inschrift auf dem Sockel verrät den Namen der Toten: Phrasikleia, die als Jugendliche starb – doch die facettenreiche Bemalung der Skulptur macht das Andenken an die Verstorbene lebendig.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia, 2010 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Bleizinnfolie, Blattgold, Granat, Turmalin, Labradorit, Gummi Arabicum (Iris), H. 200 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main (Leihgabe der Ludwig-Maximilians-Universität, München, Leibnizpreis O. Primavesi 2007) Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia, 2010 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Bleizinnfolie, Blattgold, Granat, Turmalin, Labradorit, Gummi Arabicum (Iris), H. 200 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main (Leihgabe der Ludwig-Maximilians-Universität, München, Leibnizpreis O. Primavesi 2007) Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia, 2010 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Bleizinnfolie, Blattgold, Granat, Turmalin, Labradorit, Gummi Arabicum (Iris), H. 200 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main (Leihgabe der Ludwig-Maximilians-Universität, München, Leibnizpreis O. Primavesi 2007) Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia, 2010 Vinzenz Brinkmann und Ulrike Koch-Brinkmann, Marmorstuck auf PMMA, Naturpigmente in Eitempera, Bleizinnfolie, Blattgold, Granat, Turmalin, Labradorit, Gummi Arabicum (Iris), H. 200 cm, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main (Leihgabe der Ludwig-Maximilians-Universität, München, Leibnizpreis O. Primavesi 2007)
Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Den Kopf ziert eine Blumenkrone aus Lotusblüten, dem Symbol für den Lebenszyklus des Menschen: Abwechselnd geöffnet und geschlossen weisen sie auf Leben und Tod hin.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Bei Untersuchungen der Skulptur wurden bei den stern- und blumenartigen Ornamenten Reste von Goldfolie gefunden. Vermutlich waren alle Elemente vergoldet und schmückten das rote Kleid.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Die mit Ölen polierte Oberfläche verleiht der Haut des Mädchens einen sanften Glanz. Für die realistische Darstellung der Struktur des Haares ließ der Künstler den Stein rau und unbehandelt.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Neben dem Gold fanden sich auch Spuren von Blei auf der Skulptur. Das Gewand war vermutlich auch mit glänzender Bleizinnfolie verziert. Die ganze Figur muss im Sonnenlicht prachtvoll gestrahlt haben.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Den Kopf ziert eine Blumenkrone aus Lotusblüten, dem Symbol für den Lebenszyklus des Menschen: Abwechselnd geöffnet und geschlossen weisen sie auf Leben und Tod hin.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Bei Untersuchungen der Skulptur wurden bei den stern- und blumenartigen Ornamenten Reste von Goldfolie gefunden. Vermutlich waren alle Elemente vergoldet und schmückten das rote Kleid.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Die mit Ölen polierte Oberfläche verleiht der Haut des Mädchens einen sanften Glanz. Für die realistische Darstellung der Struktur des Haares ließ der Künstler den Stein rau und unbehandelt.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Neben dem Gold fanden sich auch Spuren von Blei auf der Skulptur. Das Gewand war vermutlich auch mit glänzender Bleizinnfolie verziert. Die ganze Figur muss im Sonnenlicht prachtvoll gestrahlt haben.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Den Kopf ziert eine Blumenkrone aus Lotusblüten, dem Symbol für den Lebenszyklus des Menschen: Abwechselnd geöffnet und geschlossen weisen sie auf Leben und Tod hin.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Bei Untersuchungen der Skulptur wurden bei den stern- und blumenartigen Ornamenten Reste von Goldfolie gefunden. Vermutlich waren alle Elemente vergoldet und schmückten das rote Kleid.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Die mit Ölen polierte Oberfläche verleiht der Haut des Mädchens einen sanften Glanz. Für die realistische Darstellung der Struktur des Haares ließ der Künstler den Stein rau und unbehandelt.

Experimentelle Farbrekonstruktion der Grabstatue der Phrasikleia (Detail), 2010

Neben dem Gold fanden sich auch Spuren von Blei auf der Skulptur. Das Gewand war vermutlich auch mit glänzender Bleizinnfolie verziert. Die ganze Figur muss im Sonnenlicht prachtvoll gestrahlt haben.

Den Kopf ziert eine Blumenkrone aus Lotusblüten, dem Symbol für den Lebenszyklus des Menschen: Abwechselnd geöffnet und geschlossen weisen sie auf Leben und Tod hin.

Auf der Vorderseite des Gewandes zieren Ornamente das Kleid. Auf der Rückseite fügen sie sich zu einem Sternbild zusammen. Daher kann man annehmen, dass die Vorderseite die Tagesseite und damit das Leben symbolisiert. Die Rückseite hingegen steht für die Nacht. Die Symbolkraft der Skulptur wird mit der farbigen Gestaltung verstärkt!

Wer war Phrasikleia?

„Ewig werde ich nun Mädchen und Tochter heißen, die Götter haben es so gewollt.“ Die Inschrift auf dem Sockel der Statue aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. verrät, dass Phrasikleia unverheiratet starb. Üblicherweise ließen die Eltern eine Grabfigur anfertigen und zum Andenken aufstellen.

Inschrift auf dem Kalksteinsockel der Grabstatue der Phrasikleia

Bis heute wurden hunderte griechische und römische Kunstwerke weltweit auf ihre ursprüngliche Bemalung hin untersucht. Dank der Entwicklung neuer Untersuchungsmethoden können Wissenschaftler inzwischen ein immer präziseres Bild von Art und Umfang der Bemalung herstellen.

Die Farbe ist kaum mehr zu leugnen. Eindrucksvoll zeichnen die Rekonstruktionen der Ausstellung ein lange verschollenes, farbengewaltiges Bild der Antike. Auch weiterhin wird die Ausstellung weltweit durch die Museen touren mit dem Ziel, die vielfältigen Erkenntnisse einer breiten Öffentlichkeit zu vermitteln.

Geheimtipp

Geheim­tipp

Mitten im Kampfgeschehen reißt ein persischer Soldat den Arm nach oben. Die bemalte Innenseite seines Rundschildes wird sichtbar: Dort erblickt man einen Herrscher auf seinem Thron, dem von einem Diener Luft zugefächelt wird. Doch was hat diese Szene mit dem Kampf zu tun?

Sogenannter Alexandersarkophag, Detail im UV-Licht | Experimentelle Farbrekonstruktion Variante A der Schlacht zwischen Griechen und Persern (Detail)

Durch eine UV-Fotografie kommt die detailreiche Miniaturmalerei auf dem Schild des Perserkriegers auf dem Alexandersarkophag zum Vorschein. Mit feinen Pinselstrichen ist eine Audienzszene am persischen Hof aufgemalt, in der sich ein Untertan dem König nähert. Erstaunlicherweise stellt die Schildinnenseite die getreue Kopie eines Reliefs dar, das sich einst tatsächlich am persischen Hof befand. Der Maler des Alexandersarkophags muss also dieses Kunstwerk oder zumindest eine Kopie davon sehr gut gekannt haben. Die kleine gemalte Szene ergänzt die Bildhauerei perfekt. Sie macht die Identifizierung des Kriegers als Perser eindeutig und zeigt einmal mehr, wie antike Bildhauerei und Malerei Hand in Hand gehen.