Bunte Götter – Golden Edition

Der Bogenschütze ist zwar erstaunlich gut erhalten, doch seine originale Bemalung ist kaum noch sichtbar.

Er befand sich gemeinsam mit anderen Figuren in mehreren Metern Höhe am Westgiebel des Aphaiatempels auf der Insel Ägina. Die kräftigen Farben wurden in der Antike eingesetzt, um einzelne Figuren auch aus der Entfernung gut sichtbar zu machen. Ihre Farbigkeit ließ sie auch sehr lebendig wirken.

Bei den Ausgrabungen des Aphaiatempels im Frühjahr 1811 fanden sich an den Skulpturen vor allem blaue und rote Farbpigmente. Wie die ursprüngliche Bemalung jedoch genau ausgesehen hat, darüber war man sich lange Zeit uneins. Anfang der 1980er-Jahre entwickelten Wissenschaftler neue Untersuchungsmethoden und Techniken für die Rekonstruktion antiker Kunstwerke aus Gips, Marmor und Kunstmarmor.

Am Bogenschützen sind nur wenige Farbpigmente erhalten. Wie sie sich im Laufe der Jahrhunderte verändert haben, lässt sich nicht immer bestimmen. So ist jede Farbrekonstruktion nur eine Annäherung an den ursprünglichen Zustand.

Anhaltspunkte liefern die griechische Vasenmalerei und Textilfunde skythischer Trachten. Auf Vasenbildern finden sich Darstellungen von Kriegerinnen aus dem Volk der Amazonen, die ebenfalls die typische skythische Kleidung tragen.

Nach der Eingliederung Griechenlands in das römische Reich um 146 v. Chr. gelangten viele griechische Werke nach Italien. Dort wurden die begehrten Skulpturen von den Römern nicht nur gesammelt, sondern auch in großen Mengen kopiert. Doch ging diese Wertschätzung der griechischen Kunst und Kultur mit dem Untergang des Römischen Reiches verloren.

Im 14. Jahrhundert beginnen Gelehrte in Italien, sich bewusst von mittelalterlichen Wertvorstellungen abzugrenzen. Die Antike wird zum Vorbild für ein neues Wertesystem und Menschenbild. Bis ins 16. Jahrhundert regen Funde antiker Skulpturen und Schriften zur neuerlichen Auseinandersetzung mit der Antike an. Diese Zeit wird als Renaissance (frz. für „Wiedergeburt“) bezeichnet.

Bei den sensationellen Funden antiker Skulpturen in der Renaissance handelte es sich meistens um römische Kopien der griechischen Originale. Wie viel der ursprünglichen Bemalung bei den Ausgrabungen noch vorhanden war – darüber lässt sich nur spekulieren. Sicher ist: Die spärlichen Pigmentspuren gingen durch die Reinigung und den Kontakt mit Luft und Sonnenlicht verloren.

Die von Gott geschaffene Natur ist das Vorbild eines Künstlers. Sie gilt es nicht nur nachzuahmen, sondern in ihrem Wesenskern zu erfassen. Welche Kunstgattung ist dafür besser geeignet, die Malerei oder die Bildhauerei? Worin liegt die größere künstlerische Herausforderung? Diese Fragen lösten den so genannten Paragone aus: Theoretische Debatten und Texte, aber auch Kunstwerke setzten sich mit dem Wettstreit zwischen Bildhauerei und Malerei auseinander.

Befürworter der Malerei loben ihren augentäuschenden, illusionistischen Umgang mit Farbe. Nur ihr könne es gelingen, dem Vorbild der Natur nahe zu kommen und scheinbare Lebendigkeit zu erzeugen.

Die Kunstfertigkeit, mit der ein Bildhauer die Figur aus dem Stein schlägt, wird mit dem Akt der göttlichen Schöpfung verglichen. Mit seinen Händen verwandelt er die steinerne Materie in Form. Die Skulptur kommt dem göttlichen Ideal zwar am nächsten, doch kann der Künstler dem Schöpfer niemals ebenbürtig sein. Diesen Gedanken drückt der Bildhauer Michelangelo Buonarotti in seiner Skulptur aus, indem er bewusst Bereiche unbearbeitet lässt.

Der Anblick farbiger Skulptur war den Menschen der Renaissance durchaus vertraut. In Kirchen standen zahlreiche Figuren von Heiligen, die mit kostbaren Pigmenten bemalt und mit Vergoldungen versehen waren.

Die handwerkliche Ausführung, vor allem die Bemalung, spielte bei der Bewertung der Qualität einer religiösen Skulptur eine entscheidende Rolle. Eine unbemalte Skulptur? Diese galt damals als unvollendet.

Mit den marmorweißen Skulpturen der Renaissance änderte sich das. Die Form und das reine Material standen im Vordergrund und verkörperten eine von Gott inspirierte Idee. Farbe galt dabei lediglich als schmückendes Beiwerk und Ablenkung vom Wesentlichen. Die einfarbige Skulptur wurde so zum Gegenentwurf der farbigen Figur.

Form oder Farbe: Gegensätzliche Meinungen trafen in der Bildhauerei des 15. und 16. Jahrhunderts aufeinander. Nachfolgende Künstlergenerationen wurden zunehmend vom Bild einer „weißen Antike“ und dem Ideal der reinen Form beeinflusst.

Zwischen 1770 und 1830 leben die antike Kunst und Kultur erneut auf. Mit ihren klaren Formen und dem kunstvoll bearbeiteten weißen Marmor galt die antike Skulptur weiterhin als zeitloses Vorbild. Die Farbigkeit als zentraler Bestandteil wurde größtenteils ausgeblendet.

Pompeji, 19. Juli 1760: Die Marmorstatue der Göttin Artemis wird entdeckt. Laut Ausgrabungsbericht war ihre ursprüngliche Bemalung noch gut sichtbar. Die Vulkanasche, die Pompeji beim Ausbruch des Vesuvs 79 n. Chr. unter sich begrub, hatte die Pigmente konserviert.

Johann Joachim Winckelmann bekommt die Artemis 1762 in Neapel zu Gesicht. Der deutsche Archäologe und Kunstwissenschaftler bewundert die unübersehbaren Farbspuren.

Fälschlicherweise ordnet er die Skulptur nicht der griechischen, sondern der etruskischen Kultur zu. Dabei sind es weniger ihre Farben als die zu einem Lächeln hochgezogenen Lippen, die ihn in die Irre führen.

Erst 2008 werden Winckelmanns Erkenntnisse zur Artemis veröffentlicht. Bis dahin wurde er zu Unrecht als wichtigster Befürworter der „weißen Antike“ gesehen. Die nachträgliche Notiz ist ein Beweis, dass er der Farbigkeit antiker Skulpturen weder ablehnend noch abwertend gegenüberstand.

Trotz bedeutsamer Funde wie die Artemis blieben Zweifel an den Farbresten: Ungeeignete Untersuchungsmethoden und unterschiedliche Auslegungen antiker Textquellen ließen Raum für Interpretationen. Bis heute sind viele Fragen offen, denen die Forschung auf den Grund geht.

Jedes Rekonstruktion fördert neues Wissen zutage. Die der Artemis zeigt, wie die Skulptur ursprünglich ausgesehen haben könnte. Bei ihr handelt es sich um eine römische Kopie nach einem griechischen Original. Zwar wurde sie getreu nach ihrem Vorbild kopiert, aber ob mit der Bemalung genauso verfahren wurde, gilt es noch zu klären.

Bis zu diesem Zeitpunkt hatten Forscher neben der genauen Beobachtung nur die Möglichkeit, chemische Untersuchungen vorzunehmen. Dabei mussten Proben von den Skulpturen genommen werden, was diese beschädigte. Neue technische Methoden wie Licht- und Lasermessungen machen es inzwischen möglich, die jahrtausendealten Originale möglichst schonend zu analysieren. Die Untersuchungen machen Unsichtbares sichtbar und liefern neue Beweise für die farbige Gestaltung der Skulpturen:

Bereits in den 1960er-Jahren wurden mithilfe von ultraviolettem Licht Aufnahmen von Skulpturen der Münchener Glyptothek angefertigt. Auf dieser Basis setzt das Team um den Archäologen Vinzenz Brinkmann seit den 1980er-Jahren die Suche nach Farbresten mit zahlreichen weiteren Techniken bis heute fort und erarbeitet so die wissenschaftliche Grundlage für die Rekonstruktionen.

Über 2000 Jahre war der Marmorsarkophag in einer Grabkammer vor Licht und Verwitterung geschützt. Zahlreiche Farbspuren sind daher bis heute mit bloßem Auge zu erkennen. Sie zeigen deutlich, wie Malerei und Skulptur miteinander verbunden sind, denn mit ihren verschiedenen Farbtönen treten die einzelnen Figuren eindrucksvoll aus der Gesamtdarstellung hervor.

Der Skulpturenschmuck des Monuments zeigt Episoden aus dem Leben Alexanders des Großen. Das Relief zeigt die Streitkräfte des Eroberers im Krieg gegen die Perser.

Über 300 Farbspuren konnten in Untersuchungen nachgewiesen werden. Die Rekonstruktion des Sarkophags vereint sie zu einem beeindruckenden Gesamtbild. Die Farbgebung hilft bei der Unterscheidung der Akteure. Während die griechisch-makedonischen Streitkräfte Alexanders des Großen nackt oder in schlichter, einfarbiger Kleidung gezeigt werden, tragen die Perser farbenfroh gemusterte Hosen und Hemden. Zwar zeigten die in der Rekonstruktion weiß belassenen Partien bei den Untersuchungen keine Farbreste, doch waren sie sicherlich ebenso farbig gefasst. Einzig der Hintergrund des Reliefs blieb im Original vermutlich unbemalt.

Pigmentspuren von Weiß-, Blau-, Rot-, Gelb- und Rosatönen können auf der Skulptur nachgewiesen werden. Techniken wie die UV-VIS-Absorptionsspektroskopie oder die Infrarotlumineszenzfotografie machen die Farbspuren sichtbar. Auf einer verkleinerten Kopie der Originalskulptur haben die Forscher die Ergebnisse eingetragen. Um verschiedene Farbvariationen vergleichen zu können, sind insgesamt sechs Versionen der Frankfurter Muse entstanden – eine in Originalgröße und fünf in kleinem Format.

Trotz wissenschaftlicher Untersuchungstechniken können nicht alle Farbspuren eindeutig zugeordnet werden. Es bleibt auch hier Spielraum für Interpretationen.

Damit ein möglichst realistisches Bild der farbig gefassten Skulptur entsteht, werden für die Rekonstruktionen die gleichen Materialien und Techniken wie in der Antike verwendet. Die wichtigste Quelle ist dafür das Werk „Naturalis historia“ (lat. für „Naturgeschichte“) des römischen Autors Plinius des Älteren. Er beschreibt darin die Rezepturen und Herstellung der Pigmente, aber auch deren Anwendung in Malerei und Skulptur.

Spuren von Ägyptisch Blau, verschiedenfarbige Ockererdtöne, Bleiweiß und -gelb sowie Reste von Vergoldungen: Moderne Untersuchungen bestätigen Couves Beobachtungen. Auf der Grundlage von historischen Berichten und neuen Ergebnissen entsteht die prachtvolle Rekonstruktion:

Ein grüner Mantel? Die Entdeckung von Malachitgrün stellt die Forscher vor ein Rätsel, denn in Couves Aufzeichnungen wird dieser als rosafarben beschrieben. Wie kann das sein? Der Vergleich mit Terrakottafiguren und bemalten griechischen Gefäßen liefert mögliche Antworten. Der Stoff des Mantels könnte transparent gewesen sein. An Stellen, wo er straff um den Körper liegt, scheint die Farbe des rosafarbenen Untergewandes hindurch. Couves Beobachtungen und die technischen Messungen liegen also nicht weit auseinander. Mit der Farbrekonstruktion können die verschiedenen Spuren gedeutet und die Skulptur vollkommen erschlossen werden.

In der Antike gingen Bildhauerei und Malerei Hand in Hand. In der Verbindung dieser zwei künstlerischen Gattungen entstand das vollkommene Kunstwerk, eine farbige Skulptur. Die vollendete Form der Figur wurde durch den Einsatz der Farbe ergänzt und die Aufmerksamkeit auf ausgewählte Merkmale gelenkt.

Die Haltung der Arme und die Bohrlöcher in den Händen lassen darauf schließen, dass die Figur einst Waffen hielt. Welche es waren, das lässt sich nicht eindeutig sagen. Möglicherweise trug sie Messer und -scheide: Merkmale der Jagdgöttin Artemis. Vieles deutet darauf hin, dass die Bezeichnung „Peploskore“ falsch ist. Die Figur trägt nicht das als Peplos bezeichnete Gewand und ist viel zu kostbar gekleidet, um ein einfaches Mädchen zu sein.

Zahlreiche Verzierungen schmücken das Kleid der jungen Frau. Leuchtende Farben und goldglänzende Metalle verleihen ihm den letzten Schliff. Bei der Skulptur handelt es sich um eine Grabfigur. Die Inschrift auf dem Sockel verrät den Namen der Toten: Phrasikleia, die als Jugendliche starb – doch die facettenreiche Bemalung der Skulptur macht das Andenken an die Verstorbene lebendig.

Auf der Vorderseite des Gewandes zieren Ornamente das Kleid. Auf der Rückseite fügen sie sich zu einem Sternbild zusammen. Daher kann man annehmen, dass die Vorderseite die Tagesseite und damit das Leben symbolisiert. Die Rückseite hingegen steht für die Nacht. Die Symbolkraft der Skulptur wird mit der farbigen Gestaltung verstärkt!